Walter Faber – der Technikgläubige
Homo Faber ist der moderne Repräsentant eines rationalistischen, westlich-technischen Typus Mensch, dessen Existenz auf dem moralischen Paradigma des radikalen Individualismus beruht. Walter Faber verkörpert den „Homo faber“ im Sinne Henri Bergsons – den Menschen, dessen Intelligenz primär auf die Herstellung und den Gebrauch von Werkzeugen zur Bearbeitung der Materie ausgerichtet ist. In Frischs Werk wird dieser Typus jedoch kritisch als jemand gezeichnet, der die Technik als „Kniff“ nutzt, um die Welt so einzurichten, dass er sie nicht erleben muss. Sein technischer Rationalismus fungiert als Schutzschild gegen das Unberechenbare der Natur und der eigenen Emotionalität. Dies wird symbolisch bereits zu Beginn durch die „Super Constellation“ deutlich: Faber vertraut blind auf die Flugtechnik, während die Natur (der Schneesturm) bereits seinen Untergang andeutet. Mythische Vorzeichen vermag der religiös amusische Faber längst nicht mehr zu erkennen, geschweige denn zu deuten. Böse Vorahnung wird radikal durch eiskalte Berechnung ersetzt. Während des Flugzeugabsturzes schätzt er gekonnt die im Senkflug überfolgene Distanz ab und plant bereits das weitere Vorgehen nach dem Absturz. In der Verfilmung wird diese totale Wirklichkeitsentrückung dadurch visualisiert, dass er während des harten Flugzeugaufpralls noch seinen Kopf aus der Sicherheitsposition wendet, um das umliegende Gelände bereits auszuspähen und zu vermessen.
Homo Faber – Prototyp des Ichlings
Sein Handeln ist geprägt von einer egoistischen Geschäftigkeit, eine manische Fixierung auf Arbeit, die ihn konsequent von emotionaler Empfindung, sozialer Verantwortung und zwischenmenschlicher Bindung fernhält. Faber begreift sich als Individuum nicht aus seiner Beziehungshaftigkeit zum Anderen, sondern rein aus einer isolierten „Ichhaftigkeit“ und opportunistischem Egoismus heraus. Dies zeigt sich besonders in seinem Unvermögen, Beziehungen als etwas Gemeinschaftliches zu erleben; so entzieht er sich der Verantwortung für das gemeinsame Kind mit Hanna mit der Behauptung, es sei allein „ihr Kind“, das seinem egoistischen Karrierismus im Wege steht und nur als solcherart Belastung von seinem abgekapselten Ich wahrgenommen werden kann. Diese narzisstische Abkapselung und instrumentelle Betrachtung seiner Mitmenschen, seine Unfähigkeit zur echten Begegnung führt dazu, dass er sich von seinen Mitmenschen konsequent „Bildnisse“, in der Sprache der Psychologie mentale Objektivationen macht – ein zentrales Motiv bei Frisch, das das biblische Bilderverbot auf die zwischenmenschliche Ebene überträgt. Seine zeitweilige Geliebte Ivy wird von ihm auf das Bild der „anhänglichen Schlingpflanze“ (Efeu/Ivy) reduziert, was ihm erlaubt, sie herablassend zu behandeln und sich der Verantwortung zu entziehen. Er behandelt die Menschen ebenso wie seine wissenschaftlichen Untersuchungsgegenstände als von ihm zu bemächtigende unbeseelte Objekte. Hanna wird in seiner Erinnerung als „Schwärmerin“ oder „Kunstfee“ halbironisch kategorisiert, um ihre wissenschaftliche Kompetenz und ihre emanzipierte Lebensweise abzuwerten. Diese Objektivierung und zynische Trivialisierung der Mitmenschen schützt Faber vor der Tiefe menschlicher Bindung, macht ihn aber gleichzeitig „stockblind“ für die Realität.
Walter Faber – der nicht authentische Mensch
Auch der Modus seiner von den Phänomenen und Menschen entrückten Weltwahrnehmung ist genuin narzisstisch. Ein wesentliches Merkmal von Fabers distanziert-analytischem Weltzugang ist die „Reproduktion“ statt des unmittelbaren Erlebens. Er betrachtet die Welt oft nur durch das Objektiv seiner Kamera. Das Filmen dient ihm dazu, das Subjektive zu verobjektivieren und eine Distanz zur Wirklichkeit zu schaffen. Er sieht nur das, was er sehen will, und filtert das „Plötzliche“ oder Unangenehme durch die Kategorie des „Üblichen“ aus. Selbst in Momenten höchster emotionaler Gefahr, wie bei Sabeths Unfall, flüchtet er sich in technische Beobachtungen (z.B. die Stoppuhr oder die Omega-Uhr), anstatt die existentielle Tiefe des Moments zu erfassen. Hier scheint eine besondere Nähe zu Camus’ Etranger auf, der ebenfalls im Moment größter Eskalation an äußeren Umständen verhaftet, die völlig beziehungslos zum Ereignis wahrgenommen werden und die soziale wie moralische Bindung überblenden. Wie Meursault berichtet Walter Faber in einem sachlichen, emotional verknappten Ton. Beide Figuren sprechen, als würden sie protokollieren statt deuten; das erzeugt Distanz und macht innere Leere sichtbar. In L’Étranger ist Meursault fremd gegenüber gesellschaftlichen Erwartungen, Affekten und Moral; in Homo faber ist Faber fremd gegenüber sich selbst, seinen Bindungen und der Kontingenz des Lebens. Frisch übernimmt also den Grundgestus des Außenseiters, verschiebt ihn aber vom existenziell-passiven zum technisch-abwehrenden Fremdsein. In beiden Texten dominieren Wahrnehmungen, Situationen und Körperzustände gegenüber psychologischer Tiefenreflexion. Das Subjekt erscheint nicht als souveräner Sinnstifter, sondern als von Umständen, Zufällen und materiellen Konstellationen abhängig. Ein zentraler Unterschied muss hervorgehoben werden: Camus’ Meursault ist der radikale Nicht-Kommentator: er verweigert Deutung und moralische Selbsterzählung. Faber dagegen lebt zunächst gerade aus einem Deutungsfehler heraus — er glaubt an Berechenbarkeit, Statistik, Technik und funktionale Vernunft; erst die Katastrophe zerstört diese Haltung. Dadurch wird Homo faber zur Kritik an einem modernen Rationalismus, während L’Étranger die nackte Absurdität der Existenz ausstellt.
Das Ausleben – Katharsis für Homo Faber
Dieser technische Rationalismus und die damit einhergehende Negation von Loyalität münden schließlich in sein Unheil. Der Wendepunkt tritt ein, als Faber Sabeth kennenlernt und sich spontan dazu entschließt, ihr nach Griechenland zu folgen. Die Katharsis setzt dadurch ein, dass er naturalistisch seinen spontanen Eingebungen folgt, wie etwa ungeplant ein Schiff von New York nach Europa zu besteigen. Dieselbe Spontanität, die ihn zuvor in seinem radikalen egoistischen Geschäftstreiben von sozialer Verantwortung fernhielt, führt nun durch den Wandel bei der Begegnung mit Sabeth direkt in sein Unheil. Er öffnet sich dem Leben, dem Tanzen und dem Erleben. Sabeth hält Faber den Spiegel ihres bergsonianischen Elan Vitale vor – in einem literarisch-symbolischen, nicht philosophisch reinen Sinne. Sie steht im Roman für Spontaneität, Jugendlichkeit, Unmittelbarkeit, Naturverbundenheit und eine lebendige, nicht-technische Existenzweise, also für genau jene Qualitäten, die Bergsons Denken des Lebens nahekommen. Sabeth wirkt im Roman wie ein jugendlich spontanes, gesundes und verzückendes Mädchen mit strahlend leuchtenden Augen, die noch nicht von den Enttäuschungen lähmender Routinen und vergeblicher Hoffnungen getrübt wurden; als eine Figur, die aus sich selbst, oder besser: aus einer unerschöpflichen Lebenskraft heraus lebt, die weit tiefer als in ihre Seele ausgreift. Gerade dadurch fordert sie Fabers technisches Weltverhältnis mit etwas Andersartigem, Lebendigem, Unvermessbaren heraus, das er nicht beherrscht und kategorisieren kann. Darin liegt aber auch zugleich der polare Reiz des Anderen, dem er in Faszination so erst begegnen kann durch diese existentielle Berührung, die selbst die ich-verpanzerte Mauer seines Techniker-Herzens noch mit ihrem unschuldigen Charme durchdringt. Sie fordert ihn auf die Tanzfläche lebendiger Bewegungen, freier Variationen und einer unvorhersehbaren, offenen, unverstellten Zukunft, die nicht von mechanischen Funktionen determiniert ist, aber auch kein klassisches Telos kennt. Doch in ihrer freien Beziehung liegt zugleich dunkel die Schuld begraben, die aus der paradiesischen Befreitheit einer ungehemmten Sexualität hervortreibt.
Walter Faber steht sich selbst im Weg
Die Dialektik der Befreiung Walters besteht darin, dass er zwar durch diese neue Offenheit einen ganz anderen Weltzugang gewinnt, dieser ihn aber nur noch tiefer in die tragische Verstrickung führt. Wie Ödipus ist er vollkommen in eine tragische Existenz verstrickt, der er nicht mehr ausweichen kann, selbst wenn er sich nun geistig dem Schicksal und der Fügung zuwendet. Obwohl er durch Sabeths Vitalität und ihre künstlerischen Obsessionen seine menschliche Natur und Emotionalität wiederfindet, bleibt ihm eine Erlösung verwehrt. Die Wandlung vollzieht sich zu einem Zeitpunkt, an dem es bereits „zu spät“ ist, was den antiken Tragödiencharakter des Werkes unterstreicht.
Faber ist, vergleichbar mit der Figur des Ödipus, vollkommen in eine tragische Existenz verstrickt. Das Werk stellt eine moderne Adaption des Ödipus-Komplexes dar, allerdings in Form einer Umkehrung: Hier verkehrt die Tochter unwissend mit dem Vater. Trotz seines Glaubens an die Statistik und die Berechenbarkeit der Welt gerät Faber in eine „haltlose Verkettung von Zufällen“, die ihn wie eine antike Tragödie umschlingt. Selbst seine Öffnung gegenüber dem Leben und der künstlerisch verträumten Lebenswahrnehmung Sabeths gewährt ihm nicht ausreichend Zeit, um seine Schuld rechtzeitig zu erkennen, um sie zu sühnen. Zusätzlich ist das Beziehungsgeflecht tief im Demeter-Kore-Mythos verwurzelt. Hanna übernimmt die Rolle der Demeter, die ihre Tochter (Sabeth/Kore) allein aufzieht und sie vor dem „Verführer“ (Faber/Hades) zu schützen versucht. Faber, der „Hades“, entführt Sabeth in seine Welt und führt sie letztlich – wenn auch indirekt durch sein nacktes Erscheinen am Strand – in den Tod.
Homo Faber – willkommen in der Realität
Erst gegen Ende des Romans, insbesondere während seines Aufenthalts in Kuba, vollzieht sich eine Wandlung. Faber beginnt, die Welt ohne Kamera „gaffend“ wahrzunehmen und preist das Leben in seiner unmittelbaren Vitalität. Er erkennt seinen Irrtum, das Leben nur als „bloße Addition“ ohne Verhältnis zum Tod begriffen zu haben. Symbole seines nahenden Endes begleiten ihn nun bewusst. Professor O. tritt als personifizierter Todesbote (sein Kopf gleicht einem Totenschädel) auf. Der Spiegel zeigt ihm ungeschminkt sein leichenhaftes Gesicht, was er nicht mehr nur auf das Neonlicht schieben kann. Seine Omega-Uhr, die er weggibt, symbolisiert den Stillstand seiner Zeit. Das Ende bleibt von einer tiefen Ausweglosigkeit geprägt: Hanna verweigert Faber das letzte klärende Gespräch mit Sabeth, bevor diese an den Folgen einer Schädelfraktur verstirbt. Es bleibt ungewiss, ob Sabeth jemals die Wahrheit über ihre fatale erotische Verstrickung erfahren hat. Faber gewinnt durch die Begegnung mit seiner Tochter zwar einen neuen Weltzugang, die reuevolle Schuldeinsicht kann jedoch durch den Tod Sabeths keine Sühne mehr finden. Sein technisches Bild der Welt, in der alles berechenbar schien, zerbricht endgültig an der tragischen Realität der menschlichen Existenz, bevor es eine dehnbarere Form hat annehmen können, die den weichen Impressionen der menschlichen Existenz entspräche. Der technische Wille zur Weltbeherrschung versagt kläglich vor der destruktiven biologischen Realität seines Magenkrebses und der schuldhaften Verstrickung mit Sabeth. Am Ende bleibt nur die bittere Erkenntnis, dass er das Leben verpfuscht hat und durch seinen Drang nach Planbarkeit den Sinn des „wirklichen Lebens“ letztlich verfehlte. Seine schuldige Existenz bleibt ungesühnt, da der Tod der Tochter jede diesseitige Möglichkeit zur Wiedergutmachung vernichtet hat. Er verweist in seiner harschen Zäsurwirkung auf den einzigen Ausweg einer jenseitigen Versöhnung.
